Първите десетилетия на ХХ в. За България са свързани с горчиви равносметки. Поредицата от три войни води до национална катастрофа. Заграбването на Южна Добруджа от Румъния Междусъюзническата война е едно от лицата на трагичния разпад на родното. Митът за Родината отстъпва пред мотивите за нейната накърнена цялост и за “каиновската” вражда на народа й.
В това време Йордан Йовков започва своя литературен път с поетически опити, подобно на мнозина наши белетристи. Първият му разказ е “Овчарова жалба” от донеслия непреходна слава след години сборник с разкази “Старопланински легенди”. Разказите за войната са и първата сериозна творческа заявка на писателя. Творецът дълбоко преживява и проникновено претворява настъпилата национална криза. Болката, която е водещ мотив в литературата ни от първите десетилетия на Хх в., в творчеството на Йовков има самородно въплъщение. Тя е осмислена като част от битието, която героите му и той преживяват ведна естетизирана, сладостна носталгия. Невероятни са изворите на упование, които авторът открива.
ТУК ВМЪКНЕТЕ ЗАГЛАВИЯТА НА ЙОВКОВИТЕ СБОРНИЦИ.
Пълните с човечност и топлота творби на Йовков са своеобразна бяла лястовица в развитието на българската литература от първите десетилетия на века. Защото по онова време "бясно препускат гороломовци, каменовци, байганьовци" (Алеко Константино"); появяват се страдалците на селото в разказите на Елин Пелин, чрез младите поети Дебелянов, Теодор Траянов, Христо Ясенов мощно нахлува в българската литература символизмът. Сред бурният кипеж на низки страсти, в една "епоха на тесни чела и широки джобове" като внезапен, но дълго желан проблясък се явява страстният хуманистичен зов на Йовков за търсене на благородното и прекрасното у народа, у хората, у човека. Естетическото кредо на писателя е изцяло свързано с всичко красиво, възвишено и той поставя в центъра на своята творческа Вселена "Едничкий Бог на своя век - човека.".
Прекрасното като естетическа категория е вълнувало човека още от древността, от момента когато чувството за самоосъзнаване и самоусъвършенстване е заговорило у него. В българската литература този мотив се открива още в идеята за революционната борба, в образа на бореца за свобода в Ботевите стихове, в триадата подвиг - смърт - безсмъртие; чертае кървава, но и величествена диря по страниците на вечните "Епопея на забравените" и "Под игото". И Пенчо Славейков е завладян от идеята за прекрасното и затова търси (по примера на руските демократи) “человека и в звяра”. Тази възвишена и благородна тенденция в нашата литература е продължена от Йовков, който слива хуманистичния си идеал с магията на прекрасното.
Като разкрива завладяващата искреност в отношенията между героите и тяхната извисена душевност творецът реагира срещу пустотата и бездушието, срещу омразата и безчестието в битието човешко. Като им се противопоставя чрез своя свят на красота и любов, писателят разкрива основната тенденция в своето творчество – колкото по-дълбоки са антихуманните явления в живота, толкова е по-неудържим стремежът на хората към прекрасното. Прекрасното в хората е идейно-философското верую на Йовков – вездесъща и благородна категория на съществуването, към която се стреми неотменно човешкият дух. Героите на Йовковия творчески всемир разкриват в нравствените си хоризонти етическата и естетическата същина на прекрасното в порива си към хубостта и доброто, милосърдието и човеколюбието.
Така се ражда огромната и светла орбита на Йовковите герои, които не са светци, но не са и злодеи. Край пеещите каруци по прашните пътища на Добруджа, се срещат и пияници, и грешници, но всички те са човеци. И макар да изглеждат прекалено идеализирани образите на Албена, Тиха, Шибил, Сали Яшар, то това е защото те са по-скоро авторови мечти, отколкото реалистични образи. Това не значи, че Йовков няма усет за реалистичното и обективно съществуващото, просто неговите герои се подчиняват на авторовото виждане за всесилието на красотата и морала. Това органично единство на реализъм и романтика определя своеобразието на Йовковия художествен свят – и реален, и условен; исторически определен и вечен; "географски заземен", но и универсален.
Йовков се вълнува от конфликта в самата личност – борбата между двата Аз-а у човека; между доброто и злото. Ако при Елин Пелин водещото е социалното, то при Йовков морално-психологическото, дълбоко човешкото доминира над всичко. Тези идейно-художествени позиции ни водят към специфичността на Йовковия реализъм. Той съдържа в себе си елементи на романтизъм, психологизъм и естетизация. Авторовият поглед върху действителността е подчинен на неговия всемогъщ хуманизъм и именно поради това Йовков има своето дълбоко специфично отрицание на недъзите на обществото. Идеализираното минало като централна прадстава на Йовковото творчество намира израз в отдалечени във времето сюжети или в невъзвратими топоси - Антимовския хан, чифликът, където човешката общност живее задружно и хармонично. Героите на Йовков са или изключителни или не се могат да се адаптират с времето,в което живеят. Те са чудаци, които притежават необикновени дарби и изпълняват особена мисия сред човешкия свят.
Темата за войната очертава един открояващ се тематичен кръг в забележителното творческо наследство на писателя. Повествованието тук се отличава с изобилстваща историческа конкретност. Това маркира тези творби като различни от присъщия за него обобщаващ изказ. И въпреки тези специфики военната проза носи базисните принципи на неговата поетика. “Земляци” и “Последна радост” са емблематични за този тематичен кръг художествени текстове. Основното им идейно послание е непригодността на човека към войната. Т еса композирани върху конфронтацията на мирния и военния живот и демонстрита човешката съпротива срещу законите на тази нова и ужасяваща действителност. И двата сюжета препращат къв времето на Балканската война.
Войната, според Йовков, разрушава хармонията – крепителката на човешкото битие. Тя изправя хората пред взаимно изключващи се алтернативи. Такива в "Земляци" са полето, очакващо труда като ласка, и мъчителното затишие пред боя, вещаещо смърт.
Обстоятелствено разгърната, повестта "Земляци" всъщност е почти безфабулна. Осем от единадесетте обозначени с цифри фрагмента, на които тя е разчленена, са посветени на битовото всекидневие, на войнишкия лагер по време на негласно зимно примирие, деветият изобразява похода, десетият – сражението и единадесетият е епилог. От гледище на класическия, изграден върху определени събития белетристичен модел, по-голямата част от повествованието в творбата е само една несъразмерно резтегната експозиция, въведение, което запознава с характера и взаимоотношенията на героите. Но характерният йовковски тип разказ съвсем не се гради върху класическата фабулна схема и от гледище на неговите художествени закони страниците, отделени на прелитането на жеравите над войнишкия лагер, и тези, посветени на похода до бойното поле, са художествено еднакво съществени. Изградено от отделни, на пръв поглед твърде неравностойни по значимост епизоди, повествованието на "Земляци" има два вътрешно взаимоотричащи се сюжетни центъра – идването на пролетта и сражението при Елбасан.. И тъкмо това определя неговото основно идейно-емоционално внушение. Събитийното повествование проследява съдбата на персонажите, а философският план е антитезата между живота на хората и войната. Символът на мирното битие се носи в текста от земята, която е нерушимата връзка между с погубената някогашна хармония. Мисълта за чакащата земя осмисля настоящето на героите. Самото заглавие символизира едно възможно, но различно родство между хората чрез майката Земя.
Сюжетът на мирното време пронизва в различни аспекти този на военния бит. Изтръгнати от родните места, героите пристигат в разрушено село. Това поставя начало на една знаменателна промяна. От войници те се превръщат в труженици- строят, а не рушат и убиват. Разкрасяването на землянките, в които се приятяват, отразява трогателното усилие на хората да изличат зловещата реалност, в която се намират.
В землянката на Стоил, Никола, Димитър и Илия цари семеен, а не боен дух. Стоил е като по-голям брат, като баща за своите другари. Това е своебразното общество, което повествователят създава, за да удостовери неунищожената искрица на прекрасното, която мъждука в човека дори и в тази екстремна ситуация, в която е поставен против волята му. Живота на това микрообщество е трогателно наивен, а общуването се осъществява с езика на хармоничното мирно минало.
Идването на пролетта – именно това е, което "става" по време на принудителното бездействие на войниците в лагера. Но бездействието на войските не е бездействие и на човешката душа. Точно обратното – незримият още южен полъх, който вдига от сън Стоил, стопяването на снега и пролетната възбуда на войниците, буйният цъфтеж на ливадите и доловеният от Стоил зов на зажаднялата за оплождане земя са отгласите от нормалния човешки живот, от когото облечените във войнишки шинели селяни са грубо и неестествено откъснати. Споменът и блянът моделират една паралелна реалност, изразена в песента на Стоил.
Картината на неделния ден особено силно напомня традициите на селския бит, чиито образи са хорото, приказките около огъня. Най-ярката тематична линия е унесът на Стоил по земята, копнежът му по селския труд. А отношението му към войната е белязано с кроткия реализъм на трудещия се човек “работа”, която” трябва да се доизкара докрая.” Образът на Стоил принадлежи към онези Йовкови герои, които разбират тайнствения език на естеството и умеят да разбират неговите послания. В края на повестта обреченият на земята отива именно в нея, но не така, както е копнеел преживе.
Победоносното сражение, изтичащата кръв на ранените, труповете и по-късно – братската могила, със своя страшен в простотата си надпис (" Тук почиват 84 долни чинове ") – всичко това е нещо неестествено, ненормално, враждебно на човешката същност и на истинския човешки живот. И само спокойната саможертва на Стоил и безумната храброст на Никола продължават настойчиво да внушават, че и при тая нечовешка обстановка човекът може да остане човек.
И с това всъщност вече навлиза и другият основен мотив, който, преплитайки се с патриотично-демократичния, определя богатата мелодия на Йовковата военна проза – онова вътрешно отрицание на войната, изградено не толкова върху преки присъди или изображения на ужасите на боя, колкото върху внушението за противоестествената същност на войната като явление, враждебно на всичко нормално, природно, човешко.
Това вътрешно и именно затова така дълбоко отрицание на войната обуславя и чуждия на националистически предразсъдъци, органично хуманистичен поглед на автора. Поглед, който дори под униформите на неприятелската войска продължава да търси и вижда човека. Показателна в това отношение е нарисуваната в "Пред Одрин" потресна картина на бойното поле при Кайпа. Изправен пред стотиците, хиляди може би неприятелски трупове, тук авторът-разказвач не спира при отблъскващото внушение на тази "страшна и безкрайна морга , от която идеше леденият ужас на смъртта", а с неприкрита човешка симпатия търси белезите на онова универсално човешко съдържание, което сближава, дори отъждествява неприятелските войници с неговите земляци.
Художник с изострени сетива за всички прояви на живота, авторът на "Земляци" и "Балкан" , "Българка" и "Ески Арап", "Те победиха" и "Последна радост" оставя най- богатото на мотиви, образи и идейно-емоционални внушения изображение на войната в българската проза – от естетизираната картина на масовия боен устрем ("Белият ескадрон") до малките човешки драми, които са тъжното ехо на този саможертвен устрем ("Белите рози").
Памет за света на мира и сбогуване с него е творбата, която разкрива нравствената красота и нелепата смърта на още един Йовков герой-чудак "Последна радост" е обемна и обхватна, доближаваща се до повест творба, разделена на десет малки откъса. Този път те са разпределени подчертано равномерно. Онова вътрешно противопоставяне между нормалния човешки живот и противоестествените закони на войната, незримо присъстващо в най-хубавите военни разкази на автора, тук преминава и в открита съпоставка между мирния живот в идиличното провинциално градче, който завършва с патриотичното въодушевление на мобилизацията, и героично-трагичния поход през дъжда, глада, холерата и смъртта, който завършва с гибелта на главния герой, най-поетичната рожба на мирната провинциална идилия – цветопродавача Люцкан.
Люцкан е въплъщение на празничното, любовта, доброто и прекрасното. Той е като “птичка божия”, чиста душа, която живее чрез трепетите на младостта и любовта, заради красотата на цветята. Макар и смешен, безпомощен, трагикомичен героят се превръща във фигура на истински поетичното в човешкото съществуване. Той живее в полуреален свят, който е хармоничен, единен и безконфликтен. Люцкан е като пратеник на любовта, защото направлява сърдечните дела на провинциалния град. Образът е изграде на принципа на символните съответствия. Занятието му хармонира с душевната му нагласа, любимата му носи името Цветана, той владее символния език на цветята.
Основната функция на герои като Люцкан е да въведат в света на реалното и рутинното самия принцип на различието, на обърнатото и “опакото”. Целта е да се изпитат и реалното, и опакото като се навлезе в дълбочината на техните предизвикателства.
Преди да се вгледаме в конкретните зависимости и обратимости между лицето и опакото в повестта, да отбележим, че сдвояването присъства на различни нива в редица Йовкови творби. То е определящо, например, за сборника “Старопланински легенди”. Образи-двойници са Косан и Драгота от “Най-вярната стража”, Божура и Ганаила от “Божура”, Върбан и Марин от “Постолови воденици”, Димана и Дойна от “Кошута”. Обикновено това са герои, които имат сходни функции, но са контрастно противопоставени по някакви характерологични черти или външни белези. Сдвояването в “Последна радост” е проведено със забележителна стриктност и играе основна структурно-семантична роля. Безспорно най-важният “двойник” на Люцкан е неговият покровител - инженера. Тъкмо в подобията и различията между двамата герои са разгърнати смисловите пространства на повестта. Противоположностите имат още, съвсем конкретни, измерения - единият е поет, маргинал и чудак, другият е инженер, стабилно вписан в регистъра на престижните социални роли. Но подобията също са работещи - и двамата са влюбени в Цветана, макар и всеки по свой начин, и двамата са влюбени в поезията (инженерът е също поет), и двамата залягат над езика на цветята. Цветана е целта на усилията на сдвоените герои. Тя е описана в традиционните вълшебно-приказни регистри - недостъпната царска дъщеря, която учи в ”Роберт колеж в Цариград” и е горда като “царкиня, доведена от далечна земя”. Известно е - тъкмо последният маргинал, “келешът”, е структурно важният във вълшебно-приказния модел.
Границите подсказват и по-дълбоката многоаспектна обвързаност на образа на Люцкан с образите на поезията и на любовта в повестта. Люцкан е представен като персонаж от галерията на чудаците, на странните фигури, чиито чудни речи избухват във всяка точка на всекидневието. Речта на герои като дядо Слави и Рачо Самсара е също странна, заредена с алегоричен потенциал или пък директна до болезненост, назоваваща “всяко нещо направо с името му”.
В контекста на посланията и прочитите с Люцкановите цветя се случва нещо наистина интересно. Те са изтръгнати от речниково-лексиконната градина на стриктните “емблематични значения” и са използвани като основа за една индивидуализирана речева ситуация. Поднасяйки цветето, героят го представя с общото му име в таксономията на чувствената езотерика (“Зюмбюли - напевно говори той. - Радост от сърце!”) и върху него надгражда посланието (...и веднага той прибавя най-важното - говора на цветето: - Щастлив съм и любовта ми дава надежда.”) Навързани една за друга, отделните “реплики” на цветята са способни да произведат сюжет, разказ, да пресъздадат чувствения “роман” на играещия си с романтиката любовник.
Войната задава нови щрихи към образа на Люцкан, преобличането в униформата маркира поредното прехождане. На гарата, в момента на раздялата, той още веднъж има шанс да почете в щедрата книга на цветята и да научи последните новини. Условната втора част изпитва героя в едни други пространства. Изчезнало е добре структурираното пространство на културата, светът е попаднал в хаоса на войната. Акцентите върху хаотичното и непроницаемото са особено настоятелни - военната колона се е потопила в “тъмния хаос на мъглата”, под мъгливото безрадостно небе се ниже “печалната върволица на сенки, който бродят из някакъв фантастичен мир”, пожарите създават усещане за “сатанински весел пир”, походът е сякаш в “омагьосани и прокълнати гори” и пр. Войната е движение от блажената рутина на всекидневния живот към тъмните човешки страсти. Тя е днешната неяснота като контрапункт на ясното минало. Така героят заживява в уютния до идиличност свят на спомените, обзаведен с безгрижие, цветя и слънце. Люцкан поема познатия път, който извежда от реалността, за да потъне в привичното състояние на “страшно блаженство”, да стане “сомнамбул”, заличил всякаква актуалност, бродещ край бездните на несъзнаването. На мястото на цветната любовна символика войнствено се появява християнската символика на кръста. В новия контекст на “походите и битките” се надига рицарският прототекст - кръстоносецът Люцкан е тръгнал да победи полумесеца, да завладее Цариград. В прихващането на комичната фигура с войнствената реч и рицарската цитатност травестийният заряд на повестта става съвсем отчетлив. Сцената с подареното от девойката цвете е буквално “пренаписана” върху “текста” на прощаването с Цветана - пътят на Люцкан към смъртта минава през добре поддържаните знаци на раздялата.
В предсмъртната тишина ще открие истинския си, екзистенциално насъщ събеседник - защото цветето, този крехък образ на “дълбокото в мен”, отговаря с гласовете на всемира. Виденията-пориви на безнадеждно ранения Люцкан са всъщност трите му събуждания за същностното, за базисните импулси на съществуването му. Първото видение е Цветана - тя отново “седи на прозореца”, тополите отново хвърлят дълга сянка пряко улицата”. Разликата е, че държи на коленете си “неразтворена книга”. Затворената книга става символ с широки антропологични параметри - затворя се в повестта и книгата на живота. Второто проблясване в съзнанието е образът на майката. Това вече не е различието, което има отдалечаващи ефекти, а е потапяне в универсалната подобност на човешкото. Третото видение е белият цвят. Целият живот като едно протягане-недостигане - това може би е съкровеното послание на повестта.
Но творбата не свършва дотук - тя продължава да разгръща снопове от съперничещи си прочити. По покритото с трупове-знаци бойно поле се появява официозният тълкувател. И авторитетният тълкувател си има своя двойник - младият офицерски кандидат, който разчита текстовете, написани от смъртта, и успява в тълкуването, поддържано от разказваческата инстанция. Двойникът вижда как над бойното поле трепти полето на съкровеното, осмислено и разчетено като прекрасно.
Скрити в белетристичната тъкан на самите изображения, в Йовковия художествен свят продължават да живеят и Вазовската влюбеност в българската земя и българската душевност, и Елин-пелиновската органична сроденост с психиката на бедния трудов селянин. Но при Йовковите герои националната и социалната определеност вече не са основен делитбен белег. Чорбаджийската щерка Тиха и циганката Божура носят всички битови и психологически особености на своя произход, но еднакво въплъщават всеотдайността на истинската любов.
Всички разкази в сборника "Старопланински легенди" са натежали от символичен смисъл, но "През чумавото" носи най-добре изявена символика на жертвоприношението в плана на ритуалното групово преживяване. Още епиграфът (или мотото) налага потребността на текста да бъде разбран като сказание за греха и за пътя на неговото колективно изкупление: "Божием попущением тое лето удари една чума... Не оста чисто ни едно село, грех ради наших!" В последното изречение Исус гледа от една потъмняла икона и вдига десница в недвусмислен жест на благослов-опрощение.
Идеята за престъпление и наказание-изкупление изглежда недвусмислена рамка на символичния . Веднага след епиграфа, още в първото изречение текстът пак настоява да бъде прочетен митологично, като поделя пространството по символичен начин: "Чу се, че в долните села... дошла чумата." Светът на разказа става двуполюсен: тук и там, горе и долу... В Долния свят, разбира се, живее Смъртта. Чумата най-често символизира абсолютното зло, самата необратимост на всички нещастия, които могат да сполетят човека, с други думи, смъртта. В нашия разказ тя ще бъде нееднократно свързвана с пътя отдолу-нагоре, оттам-натук; чумата пътува на кон, лети с орлите; тя е пътник, който сполита човешкия свят.
Първият опит за жертване навлиза с мотива за сгрешения младоженец. Сватбата, която застава в центъра на сюжетното действие, има абсурден характер според представите на житейската логика. Тя наистина е "небивала": само преди месец годеникът е бил върнат с отказ; разположена е в художественото време така, че да разиграе "пир по време на чума". Има нещо отвъд-естествено в поведението на бащата и дъщерята, които се веселят и плачат едновременно, повторено в истеричния модел на колективното поведение. Сватбата е ясно обагрена с усещането за нереалност, за край и предстоящо възмездие; тя отключва поредица от прояви с жертвен характер.
Сватбата отключва цял комплекс от ритуални действия с жертвен характер. Заедно с идеята за причастие идва мотивът за лудостта. Тя представлява състояние, което ще изведе обикновените селяни от тяхното битие, ще ги направи герои в сценария на една свещена драма. Един след друг полудяват всички герои на разказа. Най-напред, както му се полага според статута на "цар" и "баща", започва хаджи Драган. От онзи момент, в който смехът абсурдно разтърсва едрото му тяло сред страха на четиримата старци, той все повече полудява и заедно с това все повече се засилва признаването на неговите права на водач над другите хора. От първите общи съмнения: "Луд ли е? В такова време!" - през вярата: "Чума няма. Ако имаше чума, луд ли е хаджи Драган да започва сватба?" до "лудешкото" веселие на хорото със зачервени от плач очи героят изразява поведението, типично за митологичен цар, който жертва своята дъщеря за общото благо.
Постепенно цялото село започва да полудява и ритуалното поведение на селската група достига до своята кулминация. Последна успява да полудее Майката - вдовицата Дочка: "Тя гледаше падналия пред олтаря, чупеше ръце, очите й бяха като на луд... Няколко пъти ту пристъпва към него, ту се връща и най-после, като се хвана за косите и заплака, избяга и тя." Истинската лудост на майката очевидно е в симптоматичния отказ от задълженията на майчинството. След този белег на "пълното" полудяване може да настъпи моментът на откровението. мъртта идва от Долния свят ("долните села"), за да прибере обещаната жертва. Освен това идва на кон; тя е Конник. В този символ кулминира християнската ерудиция на митологичното въображение в текста-Йовков, която надмогва традициите на българското фолклорно мислене, където чумата (и болестта изобщо) притежава женски черти. В този случай има буквално препращане към една алегорична фигура от Откровението на апостол Йоан. Прекрасното е внушено в самопожертвователната любов и силата на духа на Тиха, която не оставя любимия човек в сетния му час, отново е разгърнат мотива за сватбата смърт.
Една от най-съкровените си идеи за смисъла на човешкия живот, за добротворството като измерение на прекрасното, Йовков влага в образа на стария турчин Сали Яшар от “Песента на колелетата”.В този текст се открояват и мотивите за слепотата на човека и неспособността му да вижда знаците на битието, отвъд привидностите на еждневното живеене. Проглеждането става след тежко изпитание, след среща със смъртта. На възрастния и мъдър Сали Яшар помага младия, отхвърлен някога от Шакире Джапар.
Разказът е събирателен за Йовковата философия. Човекът и битието му са представени чрез универсалните ценности: красотата, добротата и любовта. Майсторът на каруци е погребал двама синове и любимата си съпруга. Останали са му само радостта от труда и вглъбяването в почивката. Но героят е изтерзан от мисълта за изгубеното щастие. Единствена утеха е копнежът му да стори “себап”, който бе внесъл нов смисъл в същестуването. Но изборът му какъв да бъде той изглежда невъзможен., героят се оказва във вътрешен застой, напомнящ смъртта. Заболяването му символизира ритуалната смърт преди инициацията, преди прераждането за нов живот.
Оттук започва и развръзката на разказа. Първа в живота на героя се завръща красотата – едничката му дъщеря. Следва осъзнаването на добротворството, което носи целебен покой нза душата му. Талантът му да прави каруци е божествена дарба, която трябва да бъде споделена с другите. Накрая се завръща и любовта, но като дарба да я видиш у другите и да й са радваш искрено и и истински. Светът на героя отново добива цялостност и хармоничност, къщата-гробница отново е събудена за нов живот.
И за Славейков, и за Йовков таланта, художническото начало е изкключително важно за личността. Различното е, че Йовков се онтересува от обиковения, простичкия човек, в чийто занаят улавя красотата и прекрасното
Един от незабравимите му герои, който е синоним на доботата и обичта към ближния, е Серафим от едноименния разказ от сборника “Женско сърце”. Героят е въведен от самото начало като”чудноват човек, нито селянин, нито гражданин”. Серафим идва като странник – неразпознаваем дори за Еню, защото не носи белезите на определена социална среда. Акцентът в потретното му описание е в бедността, но социалното не е водещото начало в художествената идейност. Бедността му е фон, на който се разгръща мотива за дарбата на героя да прави добро, да дарява радост и милосърдие на другите. Затова и човекът със странното ангелско име е щастлив и в хармония със себе си. Той напомня твърде много за Люцкан, защото и у него се преплитат смешното и възвисеното. Прекрасното у двамата не е видяно като цялостно съвършенство, а се открива под непривлекателната външност.
В разказа отношенията между персонажите са пречупени през мотива за божието. В образите на Серафим и на Еню съществуват два различни типа логика. За да вярва на Еню са му нужни гаранции, от тяхната тегоба е освободен Серафим. Вярата и любовта са стойностни, защото могат да действат отвъд еулементарната подсигуреност. Но двамат не са конфронтирани. Серафим учи чрез добротата си, а Еню е затворен в страха си за бъдещето.
. Но българинът и турчинът, богатият и бедният са еднакво подвластни и на магията на женската хубост, и на неотменното
